Антисионизм

Узнай ПРАВДУ про мировое закулисье, сионизм, иудаизм - разоблачаем мировую паразитическую систему

„Холокост” как инструмент влияния сионизма-2 Ссылки на холокост — это трюк, цель которого — лишить законных оснований любую критику иудеев Так вот ты какой, Мошиах!! Ответ на „еврейский вопрос”
Новости

Лицемерие и самообман всегда характеризовали „средний класс”

...В послевоенное время американцы стремились уйти от социальных проблем, заслониться от них мелочами повседневной жизни. Государство это более чем устраивало.
Безликая, духовно серая атмосфера, пожалуй, ярче всего была выражена оценкой, которую дал сенатор Хьюберт Хэмфри замечательному произведению Эрнеста Хемингуэя «Старик и море»:

«Почему кого-то должен интересовать старик, которому ничего не удалось достигнуть в жизни».

Лозунгом Америки должен стать, по мнению министра обороны страны Уилсона, девиз: «Что хорошо для страны — хорошо для «Дженерал моторе», и наоборот».

Так Америке предложен был новый герой — корпорация и «corporate man» — человек корпорации.

Пробуждение от духовно сонных лет администрации президента Эйзенхауэра сопровождалось выдвижением на политическую авансцену человека, которому было суждено стать одним из самых мифологизированных героев США,— Джона Кеннеди. Герой войны, в 29 лет член палаты представителей, в 35 лет сенатор и в 43 — президент США.

В упоении Америка с готовностью приписывала ему все: самый молодой президент США (на самом деле самым молодым был Теодор Рузвельт — он стал президентом в 42 года), самый красноречивый. Его обращение к нации — «не спрашивайте, что страна может сделать для вас, спросите, что вы можете сделать для страны» — стало символом времени.

Америка так сильно хотела обновления, что забыла о том, что с этими же словами к сенату, правда римскому, обратился Цицерон в 63 году до нашей эры. Так родился новый супермен — интеллектуальный.

В 1960 году Норман Мейлер пишет статью, посвященную Кеннеди, выдвинувшему свою кандидатуру на пост президента страны. Статья называлась «Супермен приходит в супермаркет». Не веривший никому Мейлер поверил имиджу Кеннеди, решив, что он и есть супермен, который спасет США.

В эти годы Норман Мейлер еще верил в героизм. Более того, он считал, что Америка — страна, где продолжают жить героические идеалы эпохи Возрождения. «Америка,— писал он в «Президентских докладах»,— страна, в которой с настоятельной страстностью утверждался динамичный миф Ренессанса о том, что каждый человек потенциально экстраординарен. А проще говоря, Америка была краем, в котором верили в Хемингуэя, Джорджа Вашингтона, Билли Кнда, Линкольна, Джефферсона, Марка Твена, Джека Лондона. Это была страна, в которой один герой, обгоняя другого, стремился расширить границы страны.

И когда Запад был наконец заселен, это движение обратилось вовнутрь, став частью воспаленной, перевозбужденной, перенакаленной жизни мечты. И когда киностудии зажгли свои прожекторы, фронтир уже завершил свою жизнь, а романтические возможности покорения новых земель превратились в вертикальный миф, порожденный человеческим воображением, о возможностях нового типа героической жизни».

Кеннеди был для Мейлера олицетворением, символом этой «жизни мечты».

Но вскоре наступает отрезвление.

После фиаско на Плайя-Хирон он обращается с открытым письмом к Кеннеди, в котором говорит: «От избранного Вами для будущего истории плана дурно пахнет... Вы виртуозны в делах, связанных с управлением страной, но Вам никогда не понять революционной страсти, которая охватывает тех, кто беден. Жадность богатых уже искалечила их юность. Не поняв этого, Вы никогда не поймете, как быть с Кастро и Кубой».

В феврале 1963 года в журнале «Американский стрелок» был опубликован купон-объявление, вырезав который и приложив к нему чек на 21 доллар 45 центов любой американец мог стать обладателем винтовки системы «Манчестер Каркано» калибра 6,5 мм.

Чтобы купить ее, Ли Харви Освальд заполнил купон фиктивным именем и адресом почтового ящика в Далласе, штат Техас. Не исключено, что таким же образом было куплено еще несколько винтовок.

О Джоне Кеннеди и его окружении писали многие, и особенно после его гибели. Артур Шлезингер, Пьер Сэлинджер, Уильям Манчестер, Дэвид Хэлберстам, Гор Видал — разве всех назовешь. В том, что мимо семейного клана Кеннеди не прошел ни один американский писатель, публицист или видный историк, нет ничего удивительного. Слишком большие надежды связывали многие в США с образом молодого президента.

Но, пожалуй, никто не был столь резок в анализе 1000 дней Кеннеди, как известный американский писатель Гор Видал.

«Если правы историки, что политика нового президента формируется в первые 18 месяцев правления,— писал он в 1967 году,— то позволительно предположить, что администрация Кеннеди никогда бы не реализовала наши надежды. И, как всегда бывает, мертвый Джон Кеннеди оказался значительно могущественнее, чем живой. Хотя его администрация особых успехов стране не принесла, по нему все же стали мерить всех современных деятелей страны»

Конечно же, героизация Кеннеди в основном результат деятельности могущественного семейного клана Кеннеди, сумевшего безукоризненно поставить и организовать политическую рекламу. Рекламировалось все, начиная от старой военной раны президента, кончая тем, что он был вторым человеком у руля, который не брал жалованья за то, что работал президентом.

«Кто может стать руководителем нашей страны?— с горечью вопрошал Видал.—С ростом «цен на политику» и на сотворение имиджа становится очевидно, что им может быть или очень богатый человек, или тот, кто может привлечь на свою сторону капитал. А среди них победит тот, кто сумеет привлечь на свою сторону телезрителя.

Чтобы быть справедливым, нужно, вероятно, добавить, что политик у нас в стране не может не соответствовать тому, чего от него требует система. Лицемерие и самообман всегда характеризовали «средний класс», а США сегодня — образец среднеклассового общества, так что обвинять политиков в том, что они нас обманывают, несправедливо — мы этого хотим сами».

Анализируя имидж национального героя, созданный вокруг Кеннеди, видный американский журналист Хэлберстам подчеркивает, что героев в США делают деньги.

В своей книге «Самые лучшие, самые талантливые» автор создает сложный образ Джона Кеннеди, из-за спины которого постоянно выглядывает лик старого Джо Кеннеди, отца президента, одного из самых богатых людей страны.

Основной недостаток реального, а не мифологизированного Кеннеди Хэлберстам видит в том, что его администрация, которая поначалу привлекала к вашингтонским холмам «самых лучших, самых талантливых» из университетов и крупнейших корпораций, по существу, не слишком отклонилась от политики администрации «Айка» Эйзенхауэра, разве что аппарат стал погибче.

Рационалист Кеннеди не смог осуществить то, чего от него ожидали, и предложил вести самую иррациональную политику не только по отношению к Вьетнаму, но и ко всей Азии. Именно то, что он не хотел оглянуться назад и извлечь соответствующие уроки из политики США в период маккартизма, собственно, и позволило Кеннеди направить страну, при всех оговорках о своем нежелании, на путь, который вел в трясину. В ней-то и увязнет администрация следующего президента страны — Линдона Б. Джонсона.

Но перед этим в Далласе раздадутся трагические выстрелы, убившие Кеннеди-человека, но породившие образ Кеннеди-героя, Кеннеди-мученика.

О том, как стать президентом страны, написано немало. Самое необходимое для этого — иметь деньги, причем неважно чьи: свои или тех, кто заинтересован в том, чтобы продать тебя в качестве президента страны, где существуют сто с небольшим миллионов голосующих.

Для того чтобы тебя купили, нужна реклама. И точно так же делают кинозвезд — просто ставки поменьше.

Чтобы стать кинозвездой, Мерилин Монро пришлось преодолеть не менее трудный путь. А может быть, и более сложный. У нее был небольшой актерский талант, огромное желание стать актрисой и поистине невероятное упорство. Позируя для фотографов, она пробивается на страницы известных журналов. Ее выносят на обложку сразу трех журналов — «Ю. С. Кэмера», «Пэрэйд» и «Пэйджент».

Дальше в действие вступает агент по рекламе. В основе деятельности этих агентов, что бы они ни рекламировали, лежат не факты, а «фактоиды», как их называет Норман Мейлер.

Так случилось, что именно в это время один из самых богатых и таинственных людей Америки, Говард Хьюз, был в центре внимания всех газет: он попал в авиационную катастрофу и чудом остался в живых. Тогда агент Нормы Джин Бейкер (ибо именно под этим именем Мерилин была известна в сиротском доме) проталкивает в прессу фактоид-рекламу:

«Судя по всему, Говард Хьюз пошел на поправку, поскольку он заинтересовался личностью Нормы Джин — девушки, которая в этом месяце украшает обложку журнала «Лайф».

«Одним из свойств рекламного фактоида,— писал Мейлер,— является то, что в него верит автор другого фактоида, напечатанного рядом». Обложка журнала плюс сообщение об интересе знаменитой личности —«паблисити» — этого достаточно для того, чтобы заинтриговать кого надо.

Мерилин делает первые пробы в Голливуде. В 1946 году она получает контракт на 75 долларов в неделю. Через семь лет она будет стоить киностудии «Твенти сенчюри фокс» 1500 долларов в неделю и оправдывать каждый полученный цент.

До «Асфальтовых джунглей» оставалось три года, до «Джентльмены предпочитают блондинок» — шесть и девять лет — до «Семилетнего зуда». А пока ее имя стоит в титрах четырнадцатым или пятнадцатым по счету.

Дебют на второй роли в «Девушках кордебалета» оказывается неудачным,— скорее, из-за самого фильма. Впрочем, и она сама там чуть-чуть деревянная. А дальше происходит то, что практически определяет ее амплуа в Голливуде.

В фильме с участием знаменитого комика Граучо Маркса, одного из так называемых братьев Маркс, популярных комиков золотой поры Голливуда, она появляется в проходной роли и делает недвусмысленное движение бедром. Эти тридцать секунд (в фильме «Одуревший от любви») Мейлер назвал «договором с чертом». Мерилин продала свое тело Америке.

И чтобы окончательно получить свое, она проходит шесть кварталов на съемку и со съемки в неглиже и босиком.

Вечером на большом рекламном приеме присутствует всемогущий президент студии «XX век — Фокс» Спирос Скурос. Он был очень удивлен, узнав, что все фотографы интересуются лишь какой-то малоизвестной старлеткой, забыв о его «звездах». «Дайте ее им, если они ее так хотят»,— говорит он.

И ее дали. Она стала частью снов и сновидений кинозрителей США, их тайным вожделением. Но дело заключается, конечно, не в многочисленных романах Мерилин. Ее значение как национального символа заключалось в том, что, по словам Нормана Мейлера, она олицетворяла «любовную связь каждого американца с Америкой».

С этим была связана и личная трагедия Мерилин. Став национальным символом, мечтой и вожделением каждого американца, она уже не могла жить нормальной человеческой жизнью. Каждый ее шаг, каждое ее желание многократно увеличивались и повторялись средствами массовой информации, журналисты следовали за ней по пятам. И, очевидно, в этом состояла одна из причин гибели актрисы.

Массовая культура в США создавала и создает мифологизированных героев, которые с калейдоскопической быстротой сменяют друг друга. Точнее сказать, это не герои, а имиджи, приукрашенные и приспособленные для восприятия обывателей имена и биографии. Пантеон героев, созданных массовой культурой,— это пантеон псевдогероев, псевдогероизма.

Это, однако, не означает, что в современной Америке вообще нет подлинных героев. Нет, здесь были и есть герои, хотя, быть может, эти герои оказались невоспетыми. Но не воспетыми кем? Буржуазной прессой, «имиджмэйкерами» от рекламы.

И тем не менее в Америке есть и действительные герои, чьими именами американцы вправе гордиться. Это — Джон Рид, Сакко и Ванцетти, Анджела Дэвис, Мартин Лютер Кинг, астронавты, первыми вступившие на Луну, и многие другие.

Упадок героизма

Американцев беспокоит судьба их героев. А есть ли сегодня герои в современной Америке, спрашивают они. Американский журналист Хоугленд в статье «Куда делись все наши герои?» пишет:

«Сейчас мы убиваем наших героев. Стоит нам полюбить кого-то, как из-за угла степенно появляется убийца, олицетворяющий отнюдь не только свою личную склонность к разрушению... Люди с развитым воображением историков сотворили себе из 60-х годов нашего столетия собственный театр, на сцене которого разыгрывается спектакль о гражданской войне,— нищета, полицейские побоища и т. д.

Знаете, на что это похоже? На жизнь в королевстве, где король — дурак и урод, над которым смеется весь народ, но все же будущее смешливого народа — в его руках. Америка, нация верящих, стала похожа на стоячее болото: мы все ждем кого-то, кто взбаламутит воду и направит ее хоть в какое-то русло — веру».

Пытаясь восполнить этот пробел, в прорыв бросился американский кинематограф. Еще недавно с позиций экзистенциалистской философии он с деланной смелостью и дерзостью глядел в безутешное будущее капиталистического общества. Вчерашний завтрашний день наступил сегодня.

И многие осознали, что перспективнее смотреть в день позавчерашний. Эту тенденцию в искусстве назвали «ретро».

Стремление реконструировать, а может, и возродить былые ценности и идеалы (ведь верили же во что-то раньше!) отражается в фильмах Ламонта Джонсона, Джона Эвилдсена и других.

Так, в 1973 году Джонсон снимает фильм «Последний американский герой». В семье, которая еле сводит концы с концами, отец все еще занимается бутлегерством, а сын Гордон (его играет М. Бриджес) развозит самогон заказчикам, обводя вокруг пальца незадачливых полицейских этого захудалого провинциального городишка. Но отца ловят и отправляют в тюрьму. Гордон должен добывать средства к существованию.

И он начинает заниматься автогонками в их американской интерпретации — все разрешено ради конечной цели. К машине приделывается таран, чтобы калечить стоящих на пути, мешающих продвижению к финишу, к успеху. В атмосфере жесточайшей конкуренции, войны каждого против всех Гордон проявляет свой истинно американский характер: он устраняет конкурентов, не считаясь ни с чем, и становится чемпионом в состязаниях, где в каждом заезде на карту ставится не просто победа, а жизнь.

Вот как оправдываются преступления против морали, устраняется необходимость в каких-либо этических колебаниях. Амбивалентность этого фильма усложняет понимание режиссерской позиции. Язык ленты — его изобразительный ряд — не содержит намеков на авторское осуждение.

Что же это? Констатация, циничная гордость или саморазоблачение? Эти вопросы не праздные, поскольку фильм делался в период определенного спада моралистической критики против американских буржуазных ценностей, столь активно насаждавшихся в послевоенное десятилетие.

Если может последующее произведение дать ответ на вопросы к предыдущему произведению художника, то мы его получили в 1979 году, когда Джонсон создал фильм «Один на один». Это был фильм откровенно конформистский, официозный, направленный на реставрацию былых идеалов, что в 1977 году было вполне в духе времени.

Генри Стил, стипендиат университета Калифорнии, баскетболист, приезжает из средней школы и начинает знакомиться с завидной по своей самостоятельности жизнью студента одного из самых дорогих университетов страны. На его пути — бесчисленные соблазны: марихуана, виски, девушки, свободная и ни к чему не обязывающая любовь, точнее, секс.

Но Генри целеустремлен: он должен стать спортивной «звездой» университета и войти в большой спорт. Однако тренер разочарован в Генри. Ему предлагают покинуть команду, а значит, и университет, поскольку он существует в нем на стипендию за свою игру в баскетбол. Генри отказывается, и тогда тренер дает ему непосильные нагрузки как средство для испытания характера. Он должен тренироваться один на один со спортсменом, который вдвое превосходит его и по росту и по силе; Генри выдерживает все испытания, а в ответственном матче он приносит команде решающие игру очки.

Наградой становится слава, признание. Восторженные болельщики уносят Генри на руках. За этим, казалось бы, невинным сюжетом стоит четкая идеологическая установка. Она, в частности, прочитывается в столкновении Генри с поклонником девушки, которая ему очень нравится.

Поклонник этот — «интеллектуал», молодой профессор психологии, представитель либеральной университетской интеллигенции — изображен почти карикатурно. Он небрежно одет, волен в манерах, он критикан и, конечно же, всем недоволен. «Интеллигент» обвиняет «спортсмена» в том, что последний лишен даже грошового интеллекта, что он просто машина для забрасывания мячей в корзинку. И тогда спортсмен выдвигает свои аргументы, вполне в стиле времен фронтира,— кулаком в морду.

Вознаграждение не заставляет себя долго ждать. Девушка покидает профессора, чтобы стать подругой спортсмена. Этот фильм — несомненная реакция официозной идеологии на бурные 60-е годы, когда интеллектуалы «бузили» и сделались героями телевизионных репортажей, а «джоки»-спортсмены стали непопулярны, поскольку были «патриотами» и выступали в поддержку позорной авантюры администрации США в Юго-Восточной Азии.

Фильм призывает интегрироваться с системой, добиваясь своего места в ней, а не бунтовать против нее.

Думается, что попытки протащить, гальванизировать традиционные буржуазные ценности не случайно реализуются в масскультуре США, в первую очередь на фабульном материале спорта и спортсменов. Спорт для американцев — та система ценностей, с помощью которой измеряется нагляднее всего успех, остро ставится вопрос о конкурентности. В нем все решает сила, сноровка, быстрота. В нем нагляднее всего виден герой-победитель.

В нем даже предусмотрительно выработана формула для проигравшего, которой не было в других сферах жизни,— в проигравшем ценится умение «красиво проиграть». «Он умеет держать удар», он достойно принимает взбучку — это целый самурайский кодекс.

Спорт рассматривается как наглядный пример того, что понимается под «равными возможностями», — все начинают с одной черты, по одному знаку. На этом, пожалуй, все равенство и кончается.

Наглядным примером тому стал один из самых популярных фильмов последних лет, получивший в 1977 году пять «Оскаров»,— фильм Джона Эвилдсена «Рокки». В отличие от прямолинейных киноподелок этот фильм далеко не однозначный. И, несмотря на абсолютно типичные голливудские приемы и сценарные ходы, он совсем не прост. Являясь современным апофеозом «этики успеха», он вместе с тем наглядный образец того, каким рафинированным стал пропагандистский аппарат буржуазной идеологии.

В канун 200-летнего юбилея Декларации в Филадельфии объявлен матч на первенство мира. Но так случается, что один из претендентов заболевает. В организацию матча вложены огромные капиталы. Величайшие психологи-практики, инженеры массового потребительского сознания — специалисты по рекламе — сразу же находят выход.

Великий Апполо Крид должен встретиться с молодым, начинающим боксером, не проходившим горнило отборочных матчей. Большие деньги, большая реклама, большое будущее для парня. Нужен боксер из Филадельфии, города, где все произошло, нужен кто-то из нацменьшинств. Итальянец, да, итальянец — ведь и итальянцы открывали Америку!

Так выбор падает на Рокки Бальбао — «итальянского жеребца», как он называет себя. Рокки улыбнулась фортуна. Она дала ему один-единственный шанс в жизни, тот самый, ради которого со всем готовы смириться десятки миллионов обиженных американцев, обойденных этой проклятой мечтой!

И вот настает день матча. Американцы — величайшие мастера шоу! Они умеют подать спортивное состязание так, как подают президентские выборы в стране. А выборы — обставить как ежегодный красочный парад-шествие, устраиваемый крупнейшим универмагом Мэйси. Впрочем, семиотика этих событий одна: американцам продают товар — чем он сомнительнее, тем пышнее должна быть упаковка.

Бой срежиссирован как великолепное спортивно-патриотическое представление. Роскошные герлс-моделыцицы выходят в карнавальных костюмах, изображающих статуи Свободы. Они окружают Апполо Крида — на нем костюм Дяди Сэма. С первого раунда очевидно, что силы противников явно не равны. Чемпиону исход давно ясен. Вопрос о том, когда завершить всю эту комедию.

Но разве дело в технике? Для Рокки речь идет не о миллионе. Для него решается вопрос жизни. Ставка — жизнь. Окровавленный, полуослепший, Рокки дрался все пятнадцать раундов, дрался, но простоял. И проиграл бой с Апполо Кридом. Но выиграл поединок с судьбой. В определенном смысле он победитель — человек, победивший себя, сделавший себя.

Концепция фильма «Рокки» вписывается в рамки новых консервативных веяний в развитии американского буржуазного сознания. Новых в том смысле, что речь идет о поствьетнамском, постуотергейтском периоде американской истории. Консерватизм же всегда имел достаточно глубокие корни и достаточно ярко проявлялся на протяжении всей истории США, громче заявляя о себе в периоды подъема демократических движений и еще некоторое время после.

За всеми реалистическими деталями и тонкими психологическими зарисовками характеров просматривается совпадение с давно действующими попытками имущих классов снизить то, что буржуазные социологи, и в частности Д. Белл, называют «порогом притязаний» малоимущей и нуждающейся Америки. Речь идет о требованиях нуждающихся и безработных повысить помощь от федерального правительства. А ведь это означает перераспределение бюджета с военной ориентации на мирную.

А коль скоро фактические владельцы капиталистической Америки — монополии — на это не идут, то выход в повышении налогов. От повышения налогов страдает средняя Америка. А вину за повышение сваливают на бедняков — на тех, кто якобы не хочет рассчитывать на свои силы, на себя. Мало того, что они жертвы системы, они объявляются к тому же еще и врагами американских идеалов.

Дело в том, что еще со времени рузвельтовского «нового курса» американское правительство взяло на себя формальное обязательство оказывать определенную помощь неимущим по федеральным программам социального обеспечения.

Минувшие два десятилетия прошли под знаком растущих требований различных слоев страны (безработных, женщин, негров, трудящихся, живущих за гранью нищеты) к федеральным властям. Борьба этих социальных групп за свои права, формально декларированные в официальных программах «общества благосостояния», но не осуществляемые в полную меру на практике, в апологетическом направлении социологии получила название «революции растущих притязаний» (Д. Белл). Ею-то и пугают американский «средний класс», видя в ней угрозу стабильности общественного строя на ближайшие два десятилетия.

В качестве панацеи от этой «революции растущих притязаний» выдвигается все та же доктрина, призывающая отказаться от «чрезмерных надежд на помощь». В условиях экономического спада прошедшего десятилетия, постоянной угрозы безработицы, роста инфляции, роста цен на жизненно необходимые продукты и вещи, сохранения высокого порога бедности (11 процентов населения США) эти предложения объективно преследуют цель переложить бремя экономических трудностей на плечи самых обездоленных слоев, лишить их какой бы то ни было помощи.

Для того чтобы правильно понять ту глубину, на которой укоренены в американской культуре такие понятия, как «равные возможности», «успех», «человек, создавший самого себя», нужно осознать всю их многомерность, их способность вмещать в себя самые различные, даже порой самые полярные ориентации.

Мы допускаем, что автор сценария не ставил перед собой задачи превратить свой фильм в иллюстрацию модных или действующих ныне доктрин или социальных рецептов. Мы не исключаем и того, что автор считал для себя основным показать свою озабоченность судьбой «маленького человека», свою веру в его скрытые способности преодолевать трудности, существующие в обществе. Однако о произведении искусства приходится судить не по тому, что хотелось сказать его автору, а по тому, что из этого произведения получилось, по той роли, которую конечный продукт творчества объективно играет в современной идейно-политической борьбе.

Действительно, если бы не было частных подтверждений, подобных судьбе Рокки, в жизни, вера в этику преуспеяния растаяла бы, как сигаретный дым на ветру. В этом отношении история героя фильма в определенном смысле повторяет историю его сценариста и исполнителя главной роли.

Жил да был третьеразрядный актер рекламных роликов, американец итальянского происхождения Сильвестр Сталлоне, молодой, напористый, агрессивный парень. Понемногу пописывал, его работы были малоизвестными. А тут приближается 200-летие. И Сталлоне пишет то, что потом стало сценарием к фильму «Рокки». Сценарий готовы взять.

Но этого ему мало. Умение торговаться — тоже один из залогов достижения успеха. Сталлоне заявляет, что отдаст сценарий только тому, кто возьмет его на главную роль. Число продюсеров, желающих пойти на это, резко сокращается.

Но наконец приходит желанный двойной контракт. Сталлоне работает для своей роли не меньше, чем Рокки — для своего боя. Чтобы получить роль, он переносит огромные физические нагрузки, которые под силу разве что настоящему спортсмену, а не профессиональному актеру. И, так же как Рокки, он побеждает.

Примеров тому, как люди из самых низов поднимались по лестнице успеха, много. Среди них — Фрэнк Синатра и Джеймс Болдуин, основатель династии Фордов и основатель студии «МГМ» Голдвин. Можно назвать еще два или три десятка имен. Эти имена Америка знает, как десять заповедей, потому что они широко разрекламированы.

Официальный пропагандистский аппарат США активно использует эти счастливые исключения, для того чтобы выдать их за правила, подкрепить тот тезис, что американское общество и в самом деле общество «равных возможностей». Кольцо замыкается.

«Страна, подобная США, является открытой общественной драмой, в которой новые лица появляются чуть ли не ежедневно. Здесь постоянно идет соревнование за то, чтобы перехватить друг у друга шоу. Здесь все верят в то, что может случиться. И случается»,— писал буржуазный социолог Оррин Клапп в своей книге «Символические лидеры» г.

Так порождаются герои на час. По словам другого социолога, Джона Спайчера, герои Америки сегодня тиражируются, множатся и вместе с тем мельчают, становятся мини-героями. Но тут было бы справедливо спросить, а герои ли это вообще?

Если верно, что нынешних джентльменов делает портной, то уже несомненно, что нынешние герои — это продукт массовых средств информации. Опросы, проведенные в США сегодня, показывают, насколько сместилось, девальвировалось понятие героя. По существу, когда речь идет о современности, имеют в виду не героя, а знаменитость, что на языке США означает хорошо разрекламированную личность.

В обществе псевдособытий знаменитость — чаще всего псевдогерой. Случается, конечно, так, что человек становится известным благодаря своим достижениям в науке или искусстве. Но эти его достижения мало кому известны и непонятны широкому кругу людей. Но он все же знаменит, а поэтому обывателю интересно все, что связано с его повседневной жизнью. Пишут о том, где он был, с кем он был, во что был одет, кто шил ему одежду, с кем он не поздоровался, и т. д.

А чего только не делают современные псевдогерои, чтобы обратить на себя внимание, чтобы их не забыли. Но все это, конечно же, псевдопоступки...

В капиталистическом обществе сегодня быть подлинным героем — значит, по существу, обречь себя на безвестность. Ибо, как только человек становится подлинным героем или хотя бы потенциально не таким, как все, он становится неудобным, непредсказуемым, плохо управляемым. Чтобы сделать его таким, как все, его образ коммерциализируется, растворяется в пустяках и тем самым нивелируется, низводится — и уже в таком виде канонизируется.

В этом смысле особенно удобными для буржуазной пропаганды становятся умершие герои. Знаменитость очень быстро устаревает и забывается еще при жизни. Вот почему их выпекают в таком количестве. Герой умерший или погибший становится бессмертным, мучеником в памяти людей.

Из личности протестующей он превращается во вполне официозную личность, которая теперь уж будет служить тому, против чего восставала при жизни. Комментируя подобное явление, Элвин Тоффлер пишет: «Все это позволяет сделать очень важный вывод. То, что происходит,— не просто смена реальных людей или даже вымышленных характеров, но быстрая смена имиджей в нашем сознании. Отношение к этим имиджам реальности, на которых основывается наше поведение, становится все более и более переходным, неустойчивым... Постоянно усиливается скорость, с которой мы создаем и забываем наши имиджи реальности».

«Куда делись наши герои?» — риторически вопрошает публицист Хоугленд и отвечает: «...когда-то наша жизнь была наполнена замечательными открытиями, почтениями перед электричеством и нефтью. Но вот мы обнаружили, что инженеры и правительственные эксперты по экономике нас обманывают,— и вера в могущество науки улетучилась.

Американцы перестали верить даже во врачей — решено, что они занимаются нынче не лечением, а самообогащением на наших болячках. А после вьетнамской войны испарилась слава наших солдат и моряков —что вполне естественно. Взамен нас все больше прельщает ностальгия, потому что минувшее является нам в аккуратненько упакованном виде».

Анализируя факты дегероизации в США, Д. Бурстин отмечает, что начиная с XX века героизм в стране совершенно умирает, он вырождается в кратковременную известность, популярность. В прошлом, считает он, герой становился таковым благодаря своим моральным усилиям, физической и нравственной силе.

«Герой делался с помощью фольклора, святых текстов, исторических книг, известность создается при помощи сплетен мимолетного имиджа в кино и по телевидению. Известность разрушает ту поступь времени, которая создает героев. Герои создают самих себя, известность делается посредством многократного повторения. Она рождается на страницах еженедельников... Артур Миллер стал по-настоящему известным только тогда, когда женился на Мерилин Монро».

И далее: «В эпоху культа больших имен наши действительные герои остаются анонимными. Люди, имеющие нечто большее за собой, чем известность,— учителя, медсестры, матери, рабочие — остаются невоспетыми героями».

Констатируя падение героизма, Р. Мине в книге «Этический императив» пишет: «Америка не имеет современного морального героя, и мы даже не представляем себе ясно, каким он должен быть и что должен делать. Быть может, Джон Кеннеди, Роберт Кеннеди или Мартин Лютер Кинг являются исключением, но, когда риторика их мученической смерти сошла на нет, Америка опять вернулась к осознанию падения наших моральных героев».

Имена героев катастрофически быстро забываются, уступая место псевдогероям рекламы и имиджам, создаваемым средствами массовой информации. «Считаете ли вы,— спросил Тоффлер учащихся средней школы,— что астронавт Джон Гленн — герой?» «Нет, он слишком стар»,— был ответ.

Вначале я подумал, что школьницы полагают, что мужчина в сорок лет стар, для того чтобы быть героем. Но затем я понял, что ошибся. Школьницы хотели сказать, что полет Гленна (а он был в феврале 1962 года) происходил слишком давно, чтобы вызвать у кого бы то ни было интерес».

Сегодня Гленна уже не вспоминают как героя. Он исчез, как исчезли многие из тех, кто еще вчера ходил в кумирах.

Бен Уоттенберг, автор апологетического исследования «Настоящая Америка», считает, что в 70-х годах утратили свой ореол те, кто в 60-х годах считался знаменитостью. Забыты имена, известные всему поколению эпохи контркультуры. Оставался в героях Джон Уэйн — киноактер, олицетворивший в кино эпоху фронтира и американского экспансионизма.

На гребне негритянского движения, судя по опросам, популярным стал актер-комик Билл Косби, благодаря своим остросатирическим репризам.

В конце 1979 года в американском журнале «Ньюсуик» появилась статья Пита Акстельма под заголовком «Куда делись все наши герои?». При всей противоречивости концепций автора статья тем не менее поднимает ряд существенных вопросов. История Америки полна примеров подлинного героизма, и автор справедливо вспоминает имена героев войны за независимость и безымянных героев американской армии, сражавшихся против японского милитаризма. А сегодня? Есть ли место для подвигов в американской действительности сегодня?

«Я немало читал за последнее время,— пишет Акстельм,— о том, что мы стали слишком богаты, слишком мудры, о том, что мы слишком запутались, для того чтобы иметь героев». В кино, сетует автор, героические подвиги, воплощенные актером на экране, заменены специальными трюками и ослепляющими эффектами. В спорте больше говорят о том, какая команда кого перекупила. Подвиги астронавтов сведены до горьких шуток по поводу упавшего «Скайлэба».

И все же, несмотря на оглупляющий вой дискотек, «я думаю, что есть среди нас еще люди, которые выискивают свои собственные пути, свои индивидуальные тропы, рискуя и тем не менее продолжая дело, которое они считают своим предназначением».

В поисках этих героев автор обращается к людям труда — шахтерам, пожарникам, тем, кто занят простой и нелегкой повседневной работой. Это, вероятно, самое важное в статье. Но, как это ни печально, основной идеей статьи оказывается все та же буржуазная концепция героя-одиночки.

Герой, считает автор,— это тот, кто в одиночку совершает подвиги и присваивает себе славу, за что и попадает в пантеон великих. К коллективному подвигу у автора отношение отрицательное. Какой же это героизм, вопрошает Акстельм, когда имеется центральное управление полетом и наземный контроль, который может взять все операции на себя?

Поскольку массового героизма он не признает, то оказывается вынужденным сводить все заслуги к роли лидеров, которые взяли на себя труд «сделать американскую мечту об успехе более емкой, способной включить всех нас».

Все это, в конце концов, приводит автора на ложные позиции в трактовке проблемы героя в современной Америке.Тем, кто задает вопрос, куда делись сегодня американские герои, мы можем порекомендовать, чтобы они обратили свое внимание на американские тюрьмы, где сидят политические заключенные, на залы судебных заседаний, где вершится неправый суд над теми, кто не хочет примириться с бесправием.

Вот где сегодня американские герои, которых волнует завтрашний день их великой страны.


Из книги Т. Г. Голенпольского и В. П. Шестакова „«Американская мечта» и американская действительность”.

http://ss69100.livejournal.com/2566723.html
 


Просмотров: 2041
Рекомендуем почитать



Новости партнеров

Популярное на сайте
Точные цитаты из различных частей Талмуда Прокол израильских спецов в одесской бойне Герб Украины — хазарская тамга. Украинцы наследники иудейского каганата Что евреи сделали с Украиной Цитаты из Талмуда о гоях Источник антисемитизма - это Талмуд